田壮壮谈《吴清源》
访谈时间：2007年9月30日
受访者：田壮壮 《吴清源》导演
采访者：况一民 影评人 


1、《赌神》和《吴清源》 

况：吴清源的关门弟子是芮乃伟，我与她的丈夫江铸久九段是朋友，并结识了吴清源经纪人寺本、日本资深棋评人大岛等先生，我同学中有骨灰级的吴清源迷，自费去日本拜见吴清源、参观吴清源当年棋战的场所。
我和“吴迷”同学研究吴清源经历，认为可以拍成周润发演的《赌神》的路数。赌牌是两人对坐，最大的动作就是扔牌，却可以拍得激动人心，下棋也是两人对坐，动作性很小——借鉴赌片的技巧，将棋桌拍成赌桌，片子就热闹好看了。
您的《吴》片快速扫过吴清源童年，成年吴清源第一场戏，就是吴清源和对手秀哉分别走向决战的棋室——看得我一阵心动，《赌神》也是从周润发走向赌场决战室开始的！但不像《赌神》中光色骤变、音乐骤起的廉价效果，而是让吴清源与秀哉从容地走路，以演员的走位调度形成了一种含而不露的杀气，这种氛围的营造，很有古龙的味道。
田：（笑）我能拍武侠片吧？
况：但你显露了一下你有拍武侠片的本事后，就把吴清源身上的武侠因素降到最低了。《读卖新闻》靠刊登吴清源的棋战而销量大增，因为十番棋决斗，关系棋手一生名誉，在日语里叫“见血”，日本民众是被这种武侠因素吸引的，称吴清源为“真剑士”。看《以文会友》（吴清源自传），写的都是传奇性事件，吴清源很成功地娱乐了大众。
田：我当时看《以文会友》最大的兴趣，也是这类传奇，如她母亲是在八仙桌上把吴清源生下来的，因为当时发大水，淹了屋子——很有电影感。包括他说北方人不喜欢孙中山，我问这话怎么说啊？
他说小时候他在“来今雨轩”（现北京中山公园中的一座大殿，当年是一个下棋的茶舍）下棋，一次下完棋，到一个厅里，见孙中山的棺椁放在那，乱七八糟的放着一些花，冷冷清清的，想怎么也没人管他呀？
水晶棺材里躺着一死人，七八岁一小孩垫着脚，顺着老式窗户看进去，幽蓝幽蓝的光——当时我对这些特别迷恋，但真正弄电影的时候却把这些全舍掉了。
包括吴清源父亲病危时，吴清源和其他孩子在神前许愿，每人给父亲捐十年的寿命。爸爸去世了，他妈妈又去找道士作法事，要回了这十年寿命——这都特神奇，这些特有电影感的东西，拍出来肯定好看，但有一个问题——这些东西离吴清源内在的精神太远。
我三四年来一直在琢磨，突然我就觉得应该放弃这些东西，这些东西干扰着我写不下剧本。然后我就想，吴老师内心里最挣扎的是什么？
历史上中国围棋太虚了，留下的棋谱多是残局，没有输赢，你我差不多就行了。而日本棋手死在棋盘前的太多了，棋手里没有文学家，一般文学家又感受不到棋手的精神层面，不知道下棋要用多少心血。
况：可能只有真的接触棋手，才会有感受。我在上海第一次看芮乃伟比赛，被她下棋时表现出的沉静气质震住了，比赛结束的当夜，她为舒缓情绪，要凌晨两点去逛外滩，虽然有她丈夫江铸久陪同，但我和那位骨灰级“吴迷”非要一块去，以保镖的自我感觉，陪他们逛到四点。
其实根本不会有安全问题，纯粹是我俩头脑发热，陷入“保护精英”的情绪中，棋手的精神感召力很强，从芮乃伟的身上，能出推测她师父吴清源的强度，可见吴清源最重要的，可能不是他留在文字上的那一番热闹。
田：吴清源——在我接触的电影题材里是最难的一个，以后可能也不会有这么难的题材了，准备过程特别漫长，阿城（《吴》片编剧）说关于吴清源任何的文字资料都要，要做一个年表，拿来大概有几百万字，包括棋评、棋谱任何蛛丝马迹的记载。当时日本文学社的人说，至少最快得要一年才能翻译出来。
在这个过程里拍了《小城之春》，我一边拍，阿城一边做年表，几乎从吴清源出生到每天、每盘棋能找到的文字，别人对他的评价，包括吴清源写的散文，全部一点点的嵌在里面，按照每年每月每天的，做的非常细致。
我有一个特别大的桌子，比兵兵球案子还大，上面全是吴老师的资料。看完之后我就觉得当初一时冲动要拍吴清源，是一件挺鲁莽的事。
因为，围棋不可能按照职业棋手的思路去拍摄，职业棋手也说，我们下棋之所以是职业的，是因为业余选手跟我们是无法对决的，业余六段和职业一段下，也下不过。他们下棋的思路和对棋的认知方式不一样，他们一开始受的训练，便是围棋千百年发展的源头性的东西。业余高手都和围棋有隔阂，普通电影观众就更困难了。第二点，是吴老师始终在谈信仰。你看吴老师的言行举止是道家的、儒家的、法家的、释家的都有，很杂，但你始终很难确定吴老师最深沉的信仰是什么。
我自己的感受是，吴老师是一个有神的认知者，他认为世界上是有神的，但神是什么呢？神在哪呢？是在我们的时间和空间里——这是个特别有意思的想法。
他见着我就要聊这些“空间是什么，时间是什么？”，一口气谈两三个小时不停，师母（吴清源夫人和子）说，吴老师怎么见着我就兴奋？我就想，是不是吴老师想让我帮他传道啊？
他送我的两个棋盘特别清楚，第一块棋盘上写的是时间的“时”，第二块棋盘上写的是“六合”，他跟我解释六合是空间，就是四度空间以外还有两度，叫六合。
你细想想，棋盘上真的就是一个时空关系，这是特别精妙的一个认知，而且这个时空是无限的，不是有限的，不是“咱俩在棋盘上，下四个小时棋”——而是形势的演变。
吴老师始终在棋盘上去琢磨他心目中的神——时空关系，他认为世界的整个变化和时空都有关系，他说的空间与资源有关系、与文化有关系，时间则和军事强弱、地区的经济发展有关系——你说他到底是道家、法家、佛家？太难确定了。
他说他到了日本后，棋力提高了一个子，大概也就是一段两段的水平，不是突飞猛进。
那他在日本七十年都在干嘛？实际上他更多的时间是在悟道，所以他最后提出一个超越围棋概念——“中的精神”。
况：传奇故事离吴清源的真实精神较远，但一个思想一个围棋，又是电影手段难以表现的。这种两难处境，编剧不好处理吧？
田：阿城的本子拿来了，像一个大事记，筛选出吴清源经历里最精彩的环节，以世界的脉络——第一次、第二次世界大战来贯通全片。我调理剧本时，资金出现了问题，《吴清源》搁浅了，就去把《德拉姆》给拍了。 



2、《德拉姆》和《吴清源》 

况：《德拉姆》是纪录片，与故事片的《吴清源》是两种不同的形态。
田：拍《德拉姆》对我拍《吴清源》有很大的帮助，正因为它是一个纪录片。我是学故事片的，没有拍过纪录片，没有认认真真地想过纪录片。非典的时候我在云南某处搁了半个多月，不让下乡，就困在那儿思索纪录片，有一天突然悟到，其实纪录片和故事片没有区别。
纪录片讲究真实，但实际上，在我们的眼睛里永远没有真正的真实，你只是看到一瞬间的真实——这是有限的真实，而真正的真实是存在作者的内心世界里。
你看中国的诗词，意境之远，传递出的真实感能刻骨铭心地震撼你。它不是血淋淋、赤裸裸地让你看到真实，是让你用心境去感受真实、感受意境、感受情怀，我就想，纪录片能不能也这样拍？
我跟王昱（《德拉姆》摄影，也是之后《吴清源》的摄影）说：“你要把马帮、人、环境拍到一个我认为恰如其分的意境。”我总跟他说，你拍“实”了，他说什么叫“实”了？
我说你拍到了一些破坏意境和破坏情趣的细节，但画面里又不能没有这些细节，这些细节要在漫不经心之中，“收”到镜头里来。我不想跟你说你怎么“收”，我想让你感受它是融合在画面整体里的。拍到第五天的时候，他感觉到了。
拍《德拉姆》，我的收获是——真人和真山水的状态和情感，要在影像上找到一种虚实关系的“度”。电影最难把握的就是度。
艺术就是一个度，拿捏好度，味道就好。像你写文章的时候，脑子突然间冒出几个字，哎呀！你一下觉得特舒服，神来之笔，那么的恰如其分——这就是度！
你要没有境界，你就找不到这个度，或者你看到这个度的时候，你并不觉得它精妙，当面错过了。
我觉得拍《德拉姆》时关于“度”的领悟，对拍《吴清源》起到了至关重要的作用。面对吴清源的庞杂素材，我有了新的判断方法。就用这个方法调整剧本，二十天内确立了现在的形态。
吴清源有两本自传——《以文会友》和《中的精神》，其实故事都是一样的，但两本书的叙述方法和看问题的境界不一样，剧本便是类似这样的调整，众多事件形成了新的虚实浓淡的关系，吴老师内心最挣扎的东西显露出来了。
中日即将开战，他迫于压力要入日本籍，母亲要回国，精神导师——西园寺公毅又逝世了，他到中国呆了三个月，放弃了围棋，追求红万字教的信仰，第一次认为精神比围棋还重要。
后来他在战争中放弃围棋，是有基础的。我觉得这两次对围棋的放弃和回归，可以传递出吴清源独特的人物质感。 



3、淡化和转化 

况：现在网上评论有一种论点是，你把《吴清源》拍成了纪录片，受困于历史事实，没有发挥故事片的演绎功能。但对于细致了解吴清源生平的“吴迷”们来说，却发现你对原事件作了很大改变。扩充情节，是演绎，改变原事件的情调，应不应该也算是演绎？

田：我老说，拍电影就是拍个歌词大意，是借题发挥，求个神似。拍不到神似，因为你不会舍弃。吴清源九十多年的生活，究竟什么才是可以在电影里留下来的？
比如用两个、或者是三个人，演吴清源少年、青春期、成年，会形成非常实在的年代坐标，但我不想让年代明显，年代只是一个流程而已，更重要的是吴清源内心的感受。
我没有写任何一场战争，是因为吴清源没有感受到战争，他只是忧虑，他对参军的日本棋士，小心翼翼地问话——这种状态才是我要拍的。
对于吴清源的童年，有丧父、破产、打败京城围棋高手等许多事，但我只拍了他躺在床上、坐在门口、和妈妈在一起的几个镜头，这几个镜头还都是独立的，联系不成一件事。
为什么呢？了解吴清源的人，知道是怎么回事，你不了解吴清源，但画面也会传达给你一种情绪，这是国画“大写意”的手法，滤掉事件，给你的是吴清源的心境。
我也拍了吴清源父亲临终前把棋具、棋谱授给吴清源的戏，但拍完觉得太“实”了，戏剧性一强，就把吴老师下棋的动力变得狭隘了，把围棋变得狭隘了，所以必须舍掉。
其实我对这一段，内心有特别深的眷恋。吴老师十一岁丧父，我二十四岁父亲去世。那时我母亲跟我说的话跟以前不一样了，谈的全是我父亲的世界和对我父亲的认知，给我灌输这样的意识“你是男人了，这家你要顶起来”。
况：吴清源和木谷实——两个最大的围棋天才如何成为铁哥们的？相信很多人会感兴趣。吴清源模仿木谷实招法下棋，激怒了木谷实，但两人彻夜长谈后却定下了一生的友谊——真事本身很有趣，但你没拍这一段。
田：刚到日本时，母子相依为命，人地两疏，忽然交到木谷实这样的好朋友，我觉得这一段是最感人的时刻。但对这份友谊，只能虚写不能实写。实了，会对后面的叙事产生逆向的阻碍。
况：我看到你的虚写了，当中日战争开始后，你拍吴清源坐木谷实家里想心事，一个人能在另一个人家里旁若无人地呆着，两人肯定是真的朋友；两人争夺天下第一，走向决定一生荣辱的决战棋室时，你让两人一块走，走得就像在家里后院散步一样——都是以不经意的方式点出了很深的友谊。
但随后的决战，你改变了原事件的细节。棋战记载为，木谷实挑剔室内光线亮，工作人员就用黑布将窗户都蒙上了，但室内太黑了，于是又在室内打灯，在白天伪造出了夜晚的效果——这个有着极强戏剧性情节，你舍弃了，只让木谷实说了一句“太亮了，能不能把门关上？”工作人员拉上纸门，就完成了这个棋史上的名典故。
我推测是因为前面有那个吴清源、木谷实在庭院中行走的长镜头，你让他俩走了很长时间，令观众对庭院中松树的碧绿色有了深刻印象，进入棋室后，因为棋室敞着门直对庭院，松树的碧绿色仍在画面里。
将纸门拉上，在画面上取消了碧绿色，对观众的刺激，可能比挂黑布、打灯的光线变化还要强。并且，下棋前拉上纸门，棋局结束后拉开了纸门，露出外面的雨——你是有连贯的视觉设计的。
田：对，暗中的连续性。下这局棋时，中日战争已开始了，一个中国人却击败了日本围棋第一人——我不想强化这种冲突感，而且吴清源对围棋胜负是很超然的，所以就用了他悠闲穿过庭院的长镜头，作为决战前奏。
下棋时真的有雷阵雨，但我不想把这种戏剧气氛拍得太强烈，只保留了雷声，没插入室外大雨磅礴的镜头，棋战结束拉开纸门后，才露出雨。其实那时雨已经停了，记载上是“一轮朗月在云中穿梭”，我觉得杀气稍少，就换成了小雨。
这盘棋拍了三天，基本上没有什么删减，只是把对局过程中的外景戏删掉了，那是川端康成在花园里吸烟、几个记者赞美吴清源的谈话。
这是全片最实的一场棋战，表现了下棋的仪式感和完整事件，有了这局棋，后面的棋战就可以更加虚化地处理了。
况：你刚接下此片时，对记者说过，电影有可能只拍吴清源的一场棋战。我们推测你会拍吴清源与桥本宇太郎的棋战。那时吴清源已放弃了围棋，人们想尽各种办法把吴清源从宗教团体劝出来，桥本宇太郎带吴清源去坐当时刚出现的登山电缆车玩，想让生活里的新鲜玩艺吸引他。吴清源终于愿意下棋了，不料一路大败，在最关键的一局时，原本优势的桥本忽然中邪般出了一系列低级错误，传闻他在幻觉中听到神魔的鼓声。这些出乎意料的转折、难解之谜，太好看了。
但你竟然把桥本宇太郎都省略了，只是拍吴清源在棋盘前安静坐下，打上一个棋子，就结束这场棋战。把原本可以拍成一部电影的大事件，压缩成了一个小动作。你只想简单地拍“一个人回到了棋的世界里”，对手不重要，因此就连一个反应镜头都没给桥本？
田：我不想去解释这盘棋，我想讲这个人，不想用具体的细节来解释棋，我就是想空灵地把吴清源的状态表达出来，是种情绪化、情感化的东西。
如果说电影只拍一个棋战，我会选择吴清源和雁金准一的棋战。雁金是非常潇洒的前辈高手，下棋的环境最优美。吴清源对雁金是摧枯拉朽地赢，几盘后就不能下了，因为有损雁金的声誉。
吴清源的棋力明显超过雁金，但他尊重雁金的精神境界，所以他俩下棋时，吴清源有一种特殊的心境。他描述下棋时的阳光、湖水，用语非常华丽，好像那是一个神圣的时刻。
这场棋战我拍了，细节很丰富，但在剪片子的过程中一点点往外拿。我拍的时候是有虚实控制的，但是搁在一起还是实。后来演雁金的演员因某种原因不能用他的镜头了，
索性就都不要了。
我一共写了一百一十场戏，现在用了七十场戏，扔了三分之一。棋战要虚化，在他和太太见面、生孩子、在木谷家作客等生活场面上，可以实一点。虽然实，但段落结束时还是会虚出去，给一个情绪的延伸。
况：吴清源击败日本所有高手，结束最后一次十番棋时，记载上是主办方想让延续十几年的十番棋结束得特别点，就让吴清源和对手高川下棋时都穿了西装，下完棋所有人都穿西装合影。
你表现这盘终结之局，却还是让吴清源和高川都是日本和服，并且让两人处在画面的深处，近处摆上两个日本式火盆，在一个常规日本室内的氛围里，结束了十番棋。为何改成这样？
田：穿西装下棋的戏，我拍了，但没用。我不想把十番棋作为全片最大的一件事，用西装去强化这件事。十番棋完了，生活还在不停地滚动，从心情来说，吴老师脱离了玺宇教，开始有孩子了，回归到家庭和围棋的空间里了，不是还在挣扎。
我就想，还是换成一种稍微有点生活质感的状态，来结束这件事吧。
况：由十番棋的结束，想到全片的结束，你没结束在一个事件上，而是让全片结束在一个意境上。全片最后一个镜头，是将一颗棋子打在棋盘上，棋子像水中的落叶般摇摆晃动，很有意境之美。
田：日本的棋盘上的星位是凸起的，棋子又很重，打在上面是不稳定的，又用了慢镜头，延续了棋子的晃动，所以会有此效果。
这个星位在棋盘的正中央，叫做天元。这一手棋在日本棋史上很有名，是吴清源跟秀哉下出来的，是革命性的一手。全片的第一场棋战，我只拍了吴清源的三手棋，第三手就是天元之子，是用这手棋结束第一场棋战的。
用这手棋开篇，也用这手棋结束——是早有的构思，在吴老师自传上看到这手棋，就觉得可作结尾。那时还没有形成意境，不知道怎么拍。
我也拍了其他结尾方式——老年的吴清源夫妇相互搀扶着从远处走来，两个演员演的特别默契，演出了“老伴”的感觉，你会联想到俩人年轻时一块逃荒的场景，很感人。
但我觉得人情味太浓了，还设想过以吴清源退出棋坛的讲话为结尾。张震（吴清源扮演者）在片中一直没说日语，就让他说这番话时用了日语，讲的也很好，状态也好，但还是“实”了。
最终还是用了天元之子的构思。
况：但在这个革命性的一手棋，你却作了轻处理，甚至这颗棋子打在棋盘上的声音，都是弱于其它棋子的。在声音上最不强调的一个棋子，却在下一场戏中，令观棋的赖越等人震惊。举重若轻地将这手棋的重要性点出来，而且赖越他们也没有过多地解释这手棋。很轻的一手棋，引起很大的惊讶——有了上下场之间的对比，就够了。我理解的你说的“度”，就是这样的一种分寸吧？　　
田：懂围棋的人都知道，下在天元上，是对权威的挑战，是对传统围棋的挑战。不懂围棋的人看不明白，搁在天元还是别处，对他们是一样的。解释这手棋的价值，不如表现棋手之间对峙。我不能去解释这颗子多么伟大，解释一个概念，是电影里的大忌讳，索性让它延续到最后，成为一个意境。
知道这手棋意义的棋界朋友，也觉得这样处理算是得体。
况：对于吴清源加入宗教团体一事，你也处理得很特别，拍的不是宗教的狂热，而是日本人的流离失所。
田：我拿掉了很多戏，但我拿掉玺光尊(吴清源在战时加入的宗教团体的领袖)的一场戏，令我现在还是很遗憾。那场戏是，当日本战后萧条、人心糜乱时，玺光尊拿着日本旗子说：“要振兴日本。”——一一个女人在男人们都萎靡不振的时候，能说出这样的话，是有号召力的。
为缩减片长，剪接建议我剪掉这段戏，我当时没想清楚，就减了。现在我觉得应该有这一场戏，可以解释吴清源为什么信这个教。如果再重剪一版，我就会放上去。
吴老师这电影对我来讲，至少我拍到了我想拍的七八成，最终有一些困难做不到最好，作曲只给三个星期，剪接、配乐也只给我三个星期，因为最后来投资的人要拿到国外市场先试试能不能卖。 



4、日本文化和古中国 

况：电影的大部分场景都在日本，一个导演如何进入他种文化？
田：我最担心的就是这个，影片在日本放映后，我问一个记者朋友：“你是一个日本人，你看这部影片，有没有觉得不舒服？”他说这是我们记者讨论得最多的，说没想到一个中国人拍日本不亚于日本导演，我就心理踏实了。
况：《吴清源》里许多场戏都让人物坐在推拉门旁，或是透过推拉门上的玻璃拍人。你似乎对推拉门很敏感？
田：对，日本房屋有一个特殊的构成——推拉门，一间大房子是用推拉门隔成一间间小房间的。这种空间比中国建筑好拍，因为房子是透的，拆掉推拉门，摄影机可以放到很远处拍。同样情况，中国建筑就要拆墙了。
下棋的场面都是在寺院里拍的，因为寺院为了做复杂的法事，所有的推拉门、榻榻米都可以摘下来。
建筑决定了你的拍摄方式，为什么拍日本室内永远是小津安二郎的拍法——将摄影机放得那么低。你必须得这样拍，因为推拉门的缘故，室内有很多纵线，摄影机位置一升高，门都是歪的了。也根本没法摇镜头，一摇全是歪的，你必须以恰如其分的距离、高度来拍摄，拍出来的空间才不会失衡。
喜多文子和吴清源师父——濑越宪作谈话的戏，便是向小津的一次致敬（用了小津典型的构图、用光方式）。
况：中国的现代的小说、电影，最激烈的社会变革都直接反应在家庭里，家庭是血雨腥风之地。看《吴清源》后，一个很强的感受是，家是一个避风港，家能独立在社会波动之外，保持着一种恒常的静态。
比如，濑越夫人担心吴清源的安全，但一边嘱咐他一边还在擦窗户，并不放下手里的活。
吴清源母亲担心他的安全，也只是抽了根烟，见了吴清源还是笑脸相迎。你拍的中日家庭都有这种宁静之气。
因为中日战争的压力，母亲要带妹妹们回国，将吴清源留在日本，但临别时，母亲只是问吴清源觉得相亲的姑娘还行么，问得非常客气。后来，吴清源与妻子双双脱离玺宇教，久别重逢时，竟然像对客人一样客气，点头、挂衣服、请坐。
这种客气，在中国的影视作品里真是久违了，胡金诠的老版《龙门客栈》中，东厂特务见了大侠周怀安，先说了一番自己当特务的辛苦，问周能不能体谅自己一点，然后才动手打的。
田：日本人在生活里非常温和，在路上你无意中撞到一个日本人，永远是他先说对不起。日本的国粹，多是我们这个民族的东西，他们当成精华保留下来，我们却给扔了。
我去采访一个日本的大老板，他说他小的时候读的是孔孟，他最大的梦想就是把《孟子》变成日文，让日本人去读，说中国在文化上是他们的母亲。
他拥有多少亿家产，平时趾高气扬，但对中国文化是顶礼膜拜的。他还说，你们很多中国人为什么忘掉那些东西呢？我当时特别难过，《孟子》是旧时代人自小背诵的童子功，我这一代人没有受过这个教育。人家在和你谈你民族文化的时候，你无言以对，会感到耻辱。
况：中国人总把婚礼拍得很喧闹，如李安的《喜宴》，你片中的吴清源结婚场面时间较长，日本式的婚很安静，不强调喜庆，强调的是男女间的敬意，这番敬意是用礼完成的。礼划分出了人的等级，但不是强化阶级矛盾，而是让不同阶层的人能够各安其位，相互尊重地共处。
礼来自孔子，你强化吴清源婚礼的仪式感，是想提醒我们，有一种被淡忘的人与人的和谐方式么？
田：日本对任何事情都有一种求道精神，棋道、茶道、剑道，像一种信仰，这首先是对自己所作之事的尊重。中国人在唐宋时也是这样的，强调态度、行为的真诚，是我们民族文化的精髓。
我在日本时的司机，是飙摩托车、打赌博机、听摇滚的孩子，吃饭的时候，他却一定端坐好，说：“我吃了。”然后才吃饭。
这句话是对天说的——你想，多拧掰呀？但你会突然对他产生敬意，他心里面有一些自我之外的东西。他活得有敬意，很了不起——这个日本的民俗，我在《吴清源》里面用上了，有一场吴老师和师母喝粥的戏，便说了这句话。
日本的插花、喝茶、下棋都有很多礼，我们说太啰唆了，但我们这个民族越来越少敬意，是有问题的。包括你去看电影的时候，不管你喜欢不喜欢，这是一群人劳动的成果，你首先要对人家有一种尊重。一个捡垃圾的人，他地位可能比你低，可是如果没有他，你怎么会有好的环境？如果你看不起他，你就是看不起你自己。
我们民族先秦时代的贵族精神，是一种对天地的责任感。这种责任感没有了，种种丑陋就出现了。
我觉得一个好电影，像吴老师说的，是能超越时空的。可能我多少年后不在了，但我有个好作品，它带着我的生命留在人群里，还在和人们交流，和人们有一种情感上的联系，那是特幸福的一件事。
咱就说革命电影《英雄儿女》、《在烈火中永生》，那一代人永远刻骨铭心，永远谈到就有一股敬意——这就是电影的力量，电影有时代的局限性，但它确实有力量，根本不是父母老师砸进你脑子里的，它是活灵活现的艺术情怀，能渗透到你的骨髓里。
我们电影人有这个责任，去创造这种超越时空的，能够隽永的留在人们生活里、情感里的电影。 



5、料理和天时 

况：你拍的中日家庭中，有许多场戏人物都是坐着的，即便是吴清源精神失常大跳大闹的戏，也是让他安静下来，以坐姿结束整场戏的。片中的出现了各种不同的坐姿，来表达人物情绪，并形成了系列感，是拍摄之前，作出的明确设计么？
田：我没有刻意要求演员，但一个人去找一个整体的“度”的时候，就会在每个细节上自然地形成一种标准。我在拍摄现场精神特别集中，有时心无旁骛，找我说话，我都听不见。
我不喜欢死盯着监视器，我喜欢在摄影机旁边站着。摄影师给你提供一个他认为最完美的画面时，你可能会发现这个画面边上还有一个好玩的东西，只差一点。稍微一挪镜头，它就是你的了。
我在日本学了一个好词——料理。料理这个日本词并不是做饭，作饭叫打理，把鱼打理干净了吃。料理是让几样无关的东西产生一种美味，把他人觉得没有用的东西组合在一起，变成一个有用的东西。导演在拍摄现场，就是在料理。
你要有强大的精神集中力，判断演员出现的状态是好是坏，迅速决定取舍。有时一个细节给你启发，诱使你去丰富它——这在现场特别重要，是别人永远不能教会你的。得靠你的经验、平常的训练和你整体的修养，是一个综合值的呈现。
况：我注意到，你在日本建筑里，加上了你的个人审美，比如在室内的阴影里，加上了一道更黑的长条阴影，更改了室内的结构线。或者，在墙面上打下一块形状规整的朝阳光效，好像一块图案，更改了室内原造型。
田：视觉上的这份敏感，可能跟我是学摄影出身有关。导我的第一部电影——《猎场扎撒》时，开始时不知道怎么拍。一天早晨，特别想看草原的日出，就一个人出来了。当时刚开春，草地湿漉漉的。那片草原特别女性化，一个一个小山包，像女人的身体，柔和极了。
我往山上走，走的过程中突然看到脚下的影子甩出去一百多米，那是太阳升起来了，把我的影子打出来了，我整个人金灿灿的。
当时就觉得被电击似的，一下跳起来啦。我回头看这片草原，觉得牛羊的叫声特别和谐，一下就理解蒙古这个民族了。我要从生活里提取最震撼的光线，来表现这个民族的状态。
从那时候开始，我对光线有特别苛刻的要求。你说的那场朝阳光效的戏，原计划下午拍摄，我早晨去看景，正好是阳光刚升起来，射进屋里的时候。我说对不起，我不可能在下午把这么生动的光线布置出来，只有这种光线才能把吴清源的忐忑心理，他与赖越的那种师徒关系反应出来。我说服制片，在早晨拍了。
一个景点能不能确定？关键在于，我在现场看到的光是否打动了我。不要用大量的灯去刻意营造，应当在一个自然光效上，再加灯使它更丰富、更完美，这是你和摄影师的料理。
我可以不忌讳演员调度的偏差，不忌讳台词说的对错，但我非常忌讳错过了光最好的时候。所以在剧组人说我吃饭快走路快，我生怕失去我认为最重要的那一刹那。因为那一刹那过去了，今生今世再也没有了。
拍电影就是这样，一半靠人，一半靠天。比如拍海景，就不能有太阳，一有太阳，反差出来后，海浪就没有厚重感了，海水的蓝色就轻浮了。你和天契合得最好的时刻，拍出的画面肯定是最美妙的——这是我的不传之秘。
天时地利人和，才能成就一件事。不得天时，一定会有问题。看了某大师的片子，想照葫芦画瓢，但你一定达不到大师的水准。人家是正好天时地利人和的时候拍下来，你是硬造这个势，就会用力过猛，或者用力不足。
我看景、选景会跑几个月，看三百多个景，你对选景很苛刻，你在料理时，才能知道怎么完美它。 



6、东方美学 

况：红学家周汝昌说，他和一帮老哥们聊过什么是知识分子的最高境界，结论是旧时代少女待字闺中，清清爽爽，一心一意学针线活儿的状态，就是知识分子的最高境界。因为心态平和，所以活得雅致。你塑造的吴清源虽然有种种内心挣扎，但他依然不失雅致。在整部电影上，表现激烈事件时，往往放过高潮，只选用一个次要的环节。
比如你拍吴清源和岩本薰棋战时，吴清源迟到了，他到底能不能来成为了一个悬念。但你既没有表现吴清源受到了什么纠缠，也没有表现他赶到后，因边睡觉边下棋的名典故。
你给了他一个在树林里低头行走的镜头，在疲劳不堪、事态紧急的情况下，他没有乱跑狂奔，而是握着拿着棋手特征的折扇，走得不失态——这是人的雅致。
但在这个镜头之后，你就结束了这场棋战，连有没有赶到，也不交代。为何要采取这样的叙事？
田：我更喜欢东方的含蓄、悠远的表达方式，这种方式给人想象更多。《泰坦尼克尼克》里，一对恋人困在冰上，让谁爬上船？谁牺牲？西方电影的情感太直接了，让你实实在在的去担忧眼前人物。
围棋裁判员宣布下棋开始，说的是“时间到了”。说“开始”，是“你俩拼吧”的潜台词，说“时间到了”，潜台词里有一种不忍心的成分，有一份人情在，将最惨烈的事情在语言上降低到最低点。
说“时间到了”，气氛立刻变得肃穆，此话有余韵。西方煽情是用残酷到极致，东方煽情是用含蓄到极致，留给观众更丰富、更多义的想象空间。
日本所有的棋战都有观棋记者，观棋记者写的观战记看着特别过瘾，他不描述围棋怎么下的，他描述两个棋手的状态、当时的天气，这段时间属于什么气节，下棋之前两棋手都吃什么了，他俩穿什么衣服，走入决战室的精神状态。还有附近的景色，院中石头什么样、松树什么样——给下棋这件事，营造出了无穷的意境。
其实电影特别符合东方含蓄美学，电影语言并不符合叙事。用镜头叙事，只是电影功能的一部分，写情写景才是电影语言里最独特的。比如，你可以把几个场景放在一起，产生另外一种情感。
你看中国的唐诗，都是不相干的景色描写，叶子、河水、风，但你看着看着就觉得心里“忽悠”一下，给引出了最强的情感。
古龙小说就有意境，书中有刺客叫“中原一点红”，一剑点在咽喉，杀人只留一个红点，
小李飞刀，永远见不到他的刀是如何飞出手的，因为刀快到你看不着——就是意境。
写行为要省略过程，并不是不告诉你，而是把最精妙的环节告诉你以后，其他过程你自己想象——有些日本导演的电影里，可以看到这种美学，源于受我们文化的影响。
王昱说，你对画面的要求特别不具象，我觉得好看，你觉得美得过分了，我收敛了，你又说欠点传神的东西。
为什么呢？局部的完美必定是不完美。“度”是中国文化最高的东西，我觉得《吴清源》给我特别好的机会，它要求我不能做实，做实了不好看，做虚了也不好看，要求你每天要在“度”上揣摩。
你把握住度，你的影片必然会有新的形态。吴老师说围棋有三千多条实用定势，他说我从小就要背。定势，就是在角部战斗时，双方互不吃亏的套路，吴老师认为这是学棋的基础，但这是一个害人的东西，如果你按定势下棋，你不吃亏，但你也永远不能占优势。
吴老师的围棋是反定势的，寻找比定势更好的下法——其实这跟咱们艺术创作是一样的。视听语言教的是定势，剧作课教的也是定势，但是你成为一个大家的时候，你必须要破坏定势，才能有新鲜的艺术效果。
比如，电影基本功有轴线，轴线一乱，会造成方向感的混乱。但我拍吴清源与桥本的棋战，你仔细看全是跳轴。吴清源一进决战室，方向全乱套了，但就此获得了一种震惊效果。你看的时候，绝对不会说“怎么田老师还跳轴啊？”
剪辑师剪片子时说：“你这戏怎么拍的啊？没有一个镜头是跟轴线有关系的。”我说我当时要是脑子还想着轴线，这戏就没有力量了。现在多好，张震演的吴清源有了股“吭、吭、吭”的脆劲，他动作的节奏感非常动人。
拍戏的时候首先要考虑的是这场戏独特的氛围，可以忘掉基本功。
吴老师退役的时候，与几十位棋手下了纪念对局，棋手们轮流上来，一人跟吴老师下一手棋，以这种方式向吴老师致敬。我没用那么多人，只用了七个人，让他们排行正坐在榻榻米上，背景贴满了金箔。
这不符合史实，这样的坐姿也不方便下联棋（轮流下棋），大家站着走动，才好轮流下。这种作法完全就是国画的大写意，黑泽明很善于用这种方法，算是我对黑泽明的致敬吧。
把下联棋的行为，拍出强烈的仪式感，才能令打在天元上的一子，产生含义更广、更不确定、更有延续性的意境。
东方的诗词、文学、绘画、戏剧都讲究意境，但我们中国的电影人里没有多少人研究意境问题。早年前有人讨论过费穆、孙瑜的意境尝试，后来没人讨论了。
我学电影和教电影，得对此研究，可能我研究不好，但是我不能不做一些尝试，好让学生和电影人关注这个问题，作为话题来讨论。
拍《吴清源》，把原先最吸引我的东西大把大把扔掉了，这种作法是个很大的挑战。我不会没有负担，但对我来说是艺术上的很大磨砺。这个题材，让我对电影艺术有了一个全新的认识。对于这部电影，现在我不想说好与不好，但它真的是一个教材。 



7、吴清源 

况：影片是以吴老师作片头的，他说了些“猴子把树上的柿子偷走了”的话，你怎么选择了这样的生活闲笔作片头？
田：好多人没有见过吴老师，我怎么也得让人看一眼吴老师。吴老师给我电影授权的时候，提出不参与演戏，师母知道拍电影特别麻烦，吴老师年龄大了，所以只能拍点他的生活状态。
我开始看上了一段长长的走廊，造型感极佳，设计他和师母远远走过来。但那条走廊在一个顶级酒店里，不让拍摄。剩下的选择就是吴老师在小田原的家。
吴老师的真人作为片头，要给观众确立一个读解影片的方法，理解电影的虚实和讲述的方式，于是让扮演吴老师和师母的演员跟他俩聊天。只能聊天，不能做戏。
但聊什么呢？不能聊电影，我就跟吴老师说“随便聊吧”。师母非常紧张，一见镜头就心慌。
那天我们大概六点到的，给吴老师带了早点，演员们和吴老师准备好后，就开始下雨了。师母特别可爱，说下雨了，是不是神不让我们拍电影啊，我们是否要祈祷？过了一个多小时，雨停了，我听见鸟叫了，叫人把机器支起来。
吴老师一伙人聊天，我用长焦镜头，离得很远拍。我嘱咐录音，吴老师说什么就录什么。
我当时想要的效果是，张震和吴老师说中文，伊藤（扮演吴夫人的演员）和师母说日文，混杂在一起，将来根本不让观众听清说了什么，就是给出一个状态，并没有所指，不是要讲述什么。
一共拍了四条，觉得说“山里猴子把他家种的柿子偷走了”的话有趣，吴老师说着说着就改日语了，状态特别生动，就用了这一条。
况：《吴清源》在日本放映时，吴老师去看了，媒体还作了报道。
田：牛力力（吴清源助手）说吴老师前一段时间精神不好，但那次电影的新闻发布会，他六个小时竟然都跟下来了。
吴老师的眼睛一个远视一个近视，平时不戴眼镜。知道他看过电影了，见到他后我叫“吴老师”，他没反应，我心里“咯噔”一下，就走到他身边又叫了一声，他听声音判断出是我，拉着我的手说话。
说的跟今天的现实很贴近，布什怎么样了、天皇怎样了，他不看电视不看报纸，平时也没人跟他闲聊，我就奇怪，他怎么知道得那么清楚。
这时，张震也来了，叫“吴老师”，他也没有反应，我说是张震，他还没反应。张震就大声说：“吴老师，你不认识我了？我是张震。”吴老师“啊”了一声，说“你啊！”提到电影，他突然就说：“嗯，这事办得漂亮！”
冒出这么一句话后，又开始跟我说神啊宇宙啊。新闻发布会有对我们三人的访问，他说起了自己的信仰，没对着记者说，冲着我和张震说，大概说了二十分钟，电视台的人拍不下去了，听不懂！
况：你是如何理解吴老师的棋品的？
田：影片的第一局棋，我选择了吴老师和秀哉名人的对局。这局棋吴老师输了，因为秀哉利用名人的特权，随时暂停比赛，召集门下集体研究，最终想出了一步妙手，吴老师见到这步棋，没走几步就认输了。
这盘起我觉得太精妙了，看了这步妙手之后种种变化的解说，我第一次觉得我看懂职业的棋了，欣赏到围棋的巨大美感了。所以我特别理解吴老师说这手棋打到棋盘上后，他突然像一个局外人般看这盘棋，草草就结束这盘棋了。
吴老师的回忆录里说，这盘棋是没有胜负的，秀哉只是从劣势扳回到平而已。而且这手棋在秀哉门下研究出来后，就泄密了，有人事先告诉了吴老师，吴老师完全可以找到对解的方法，但他不纠缠了。
我挺赞同吴老师认输的风度，对秀哉的潜台词是“你能下出这么精妙的棋来，那么这盘棋就下到这了。你我不用分胜负了，你还是一个伟大的棋手，我还有我的事要忙。”
吴老师的行为，是综合了他的地位、名人地位的通盘考虑，他是一个围棋大家就体现在这，他看的更高，而不是死盯着一盘胜负。
所以我选择他下的这盘输棋，作为全片的第一场棋战。
媒体上说《吴清源》看不懂，我也挺能理解，围棋的世界本就是不好懂的，而我硬要拍它。但是我觉得还是得比失多，能接触到吴老师这样的大家，看他做事、为人、思考的方式，对我的做人、作艺都有受益，我的收获远远大于观众。
《吴清源》拍得太艰苦，资金断了，惨到连底片都拿不回来，扣在合作方那了。等有钱去赎底片了，底片已经脏得一塌糊涂，全部都发霉了，只好全部修。
这部电影能最终完成，让吴老师看到，让他觉得这事干得漂亮，我很知足了。 

（完） 



摘自:http://www.bdifilms.cn/chinese/news/20071022tzz.htm
原载于《电影艺术》2007年第六期 (有一定出入)
建议买一本 定价11元
至于《吴清源》一片,现在到处有盗版,建议买个威信的简9.